MEWACANAKAN FILM NASIONAL

Lebih dari sekadar selebrasi orang film, Hari Film Nasional adalah pernyataan akan identitas dan cita-cita kebangsaan. Mewacanakan Hari Film Nasional sama dengan mewacanakan konsep film nasional, dan pada akhirnya tentang apa itu Indonesia. Tak heran sejarah pewacanaan tentang Hari Film, juga penetapannya, tidak pernah lepas dari penegasan akan kemerdekaan bangsa Indonesia melalui medium film, baik sebagai aspirasi politik maupun ekspresi artistik.

Identitas kebangsaan inilah yang diperkarakan dalam pidato Presiden BJ Habibie pada peringatan Hari Film Nasional di Istana Negara pada 30 Maret 1999. Beliau menyanjung Usmar Ismail akan karya-karyanya yang “mencerminkan kepribadian bangsa dan tidak digantungkan pada komersialitas”, berbeda dengan film-film pada masa kolonial Belanda yang tidak lebih dari “alat hiburan” atau film-film pada masa penjajahan Jepang yang dimanfaatkan sebagai “alat propaganda”. Sehari sebelumnya, melalui keputusan Presiden No. 25 Tahun 1999, Habibie menetapkan 30 Maret sebagai Hari Film Nasional, bertepatan dengan hari pertama pengambilan gambar film Darah dan Doa karya Usmar Ismail pada 1950.

Manuver Habibie ini tidaklah unik. Jauh sebelum itu, tepatnya pada 11 Oktober 1962, Dewan Film Nasional dalam konferensi kerjanya juga mengajukan 30 Maret sebagai Hari Film Nasional dengan alasan serupa. Tawaran itu mendapat banyak pertentangan, salah satunya dari sineas-sineas golongan kiri yang menganggap karya-karya Usmar Ismail tidaklah nasionalis atau kontra-revolusioner. Dengan meletusnya peristiwa 30 September 1965, wacana Hari Film Nasional menguap sampai akhirnya dihidupkan kembali pada 1999. Meski begitu, perdebatan tentang definisi film nasional tidak ikut-ikutan surut. Nyatanya perdebatan inilah yang nantinya melatari penetapan Hari Film Nasional, sebuah perdebatan panjang yang melintasi berbagai generasi pelaku perfilman.

Titik mula yang strategis untuk menyelami perdebatan ini tidak lain tidak bukan adalah Usmar Ismail sendiri. Dalam buku Usmar Ismail Mengupas Film yang terbit pada 1983, sutradara kelahiran Bukittinggi itu menuliskan, “Meskipun saya telah membuat dua film sebelum Darah dan Doa, film itu saya rasakan sebagai film saya yang pertama. Karena buat pertama kalinya, sebuah film diselesaikan seluruhnya, baik secara teknis-kreatif maupun secara ekonomis, oleh anak-anak Indonesia. Buat pertama kalinya pula, film Indonesia mempersoalkan kejadian-kejadian yang nasional sifatnya.”

Darah dan Doa menempatkan Usmar Ismail sebagai pelopor film Indonesia. Usmar sendiri berasal dari keluarga aristokrat di Bukittinggi, Sumatra Barat. Ia bersekolah di Jawa, di mana ia mengasah bakatnya sebagai penulis lakon teater. Ketika Jepang menduduki Indonesia, Usmar bekerja untuk unit propaganda sebagai penulis naskah dan terbitan lainnya. Pada 1948 ia pindah ke Jakarta, setelah menghabiskan empat tahun di Yogyakarta untuk berjuang melawan kembalinya Belanda. Ia sempat menyutradarai Harta Karun dan Tjitra untuk SPCC, perusahaan film asal Belanda. Darah dan Doa, yang ia akui sebagai film pertama, diproduksi oleh Perusahaan Film Nasional Indonesia (Perfini), yang Usmar dirikan bersama Rosihan Anwar.

Dari semua karyanya, Darah dan Doa adalah yang paling dihormati. Karya-karya lainnya yang juga banyak mendapat apresiasi adalah Enam Djam di Jogja (1951) dan Lewat Djam Malam (1954). Ketiga film itu terpusat pada tokoh-tokoh dari militer dan perjuangan bersenjata untuk menyatukan bangsa Indonesia. Darah dan Doa juga menjadi acuan sebagai perumusan konsep film nasional. Sebagai karya, Darah dan Doa menceritakan perjuangan militer sebagai inti pembentukan Indonesia modern, melawan tidak hanya Belanda tapi juga ancaman-ancaman persatuan bangsa. Salim Said, pengamat film, menyatakan bahwa film-film Usmar Ismail adalah “film Indonesia karena ceritanya tentang manusia di bumi Indonesia”.

Sosok Usmar Ismail sendiri juga krusial. Ia adalah pribumi pertama yang secara independen membuat film pada masa pasca Indonesia merdeka. Pernyataannya yang terkenal tentang Darah dan Doa bahwa ia “dibikin tanpa perhitungan komersial apa pun, dan semata-mata hanya didorong oleh idealisme” semakin mengukuhkan reputasi film tersebut dan membedakannya dari produksi-produksi lain yang berorientasi komersial.

Meski begitu, Usmar Ismail tidak sendiri. Sentimen beliau selaras dengan semangat nasionalis yang menggelora pasca pembentukan kemerdekaan negara Indonesia pada 1950. Kala itu banyak seniman dan penulis datang dan mengambil tempat sebagai juru bicara dan perwakilan dari sebuah bangsa yang hendak memproduksi suatu budaya baru. Kontribusi paling signifikan datang dari lingkar sastra, tepatnya sastrawan Angkatan ’45 yang menghadirkan Chairil Anwar di garda depan. Dari lingkar yang sama hadir Asrul Sani, yang kemudian dikenal sebagai sosok legendaris dalam perfilman nasional.

Dari seluruh bentuk seni, film bisa jadi adalah medium terakhir yang digunakan oleh para seniman nasionalis. Bagi mereka, film merupakan medium paling efektif untuk mewujudkan dan menyebarluaskan gagasan budaya nasional kepada masyarakat Indonesia yang merdeka. Mereka percaya bahwa di bawah kolonialisme, film tidak lebih hanya fantasi pelarian diri dengan sedikit usaha untuk mendidik atau memberi pencerahan pada penonton, apalagi untuk mempromosikan nasionalisme.

Pada titik ini kita perlu kembali mencermati sejarah. Faktanya, pemanfaatan film yang dibayangkan oleh para seniman nasionalis terinspirasi dari proses belajar yang mereka dapatkan semasa bekerja sebagai unit propaganda Jepang. Misbah Yusa Biran, sejarawan film, mencatat bahwa “kedatangan Jepang di negara ini berikut film-film propagandanya telah membuat goncangan besar sekali pada pikiran bangsa Indonesia mengenai fungsi film dan membawanya kepada pemikiran baru”. Masa kolonial Jepang memperkenalkan dimensi lain dalam keberkaryaan film, yakni film sebagai penyambung lidah rakyat.

Pembelajaran masa kolonial itu diamini oleh Usmar Ismail. “Barulah pada masa Jepang, orang-orang sadar akan fungsi film sebagai alat komunikasi sosial. Dalam hal ini tampak bahwa film mulai tumbuh dan mendekatkan diri kepada kesadaran perasaan kebangsaan,” tulis Usmar dalam buku Usmar Ismail Mengupas Film. 

Kesadaran akan perasaan kebangsaan ini menjadi komponen vital dalam konsep film nasional menurut banyak pihak. Salah satunya Misbach Yusa Biran. Baginya, syarat utama untuk benar-benar menerapkan film nasional adalah kemerdekaan politik. Pada pengantar bukunya yang berjudul Sejarah Film 1900-1950: Bikin Film di Jawa, beliau menuliskan, “Film buatan dalam negeri mulai dibuat pada 1926. Namun, film-film yang dibuat sampai 1949 belum bisa disebut sebagai film Indonesia. Hal ini disebabkan film yang dibuat pada masa itu tidak didasari kesadaran nasional.”

Bagi Misbach, semua film pada Indonesia masa kolonial dibuat hanya untuk mencari uang dengan misi sekadar memberikan hiburan yang melenakan. Materi cerita diambil dari film Barat maupun Cina, sehingga tontonan apapun yang dihasilkan darinya tidak mencerminkan pribadi bangsa Indonesia. Oleh karena itu, Misbach secara tegas menempatkan film-film Indonesia sebelum kemerdekaan ke dalam “sejarah pembuatan film di Indonesia” dan bukan dalam “sejarah film Indonesia”.

Menariknya, ketika produksi film mulai ramai, para sineas nasionalis mendapati diri mereka berhadapan dengan industri film komersial. Kembali film sebagai hiburan menjadi modus produksi yang populer—sesuatu yang mereka lawan dulu. Pewacanaan film nasional sebagai identitas kebangsaan kian tegas, terutama ketika pengusaha dan produser film keturunan India kembali masuk dalam industri film pada masa Orde Baru. Dikotomi antara film nasional/idealis dan komersil, juga antara pribumi dan non-pribumi, ramai didengungkan.

Salim Said, pada 1976, menyatakan, “Terlihat ada dua pola menonjol dalam pembuatan film. Yang pertama adalah pola yang dipelopori orang Tionghoa sebelum perang, dilanjutkan lagi setelah perang, dan diikuti oleh banyak pembuat film bukan Tionghoa. Pola kedua, yakni pola yang dicobakembangkan oleh Usmar Ismail dan kawan-kawannya. Pola utama berciri utama dagang, sedangkan yang kedua, dagang bukan merupakan satu-satunya tujuan. Di sini, ekspresi memegang peranan yang penting. Jika pada pola pertama film dibuat seluruhnya berdasarkan pertimbangan apa yang dikehendaki penonton, maka pola Usmar tidak menjadikan penonton seratus persen raja, sebab lewat karyanya itu si pembuat film ingin menyampaikan sesuatu. Dengan singkat bisa dikatakan bahwa pola  pertama itu tanpa idealisme sedang pola yang dimulai oleh Usmar Ismail justru menonjolkan idealisme”.

Pada 1979 sentimen serupa turut disuarakan oleh Soemandjono, sutradara. Ia menggariskan tiga hal yang sepatutnya menjadi dasar dari film nasional: 

Bahkan Teguh Karya, pada akhir 1980-an, berkomentar, “dalam pandangan dan pengalaman saya, dua pola ini [film idealis dan komersil] telah menjadi sesuatu yang mapan”.

Dari perbedaan pendapat ini kita dapat melihat bagaimana konsep film nasional, seiring perkembangan zaman, menjadi begitu elitis dan terus dipertanyakan batasannya. Bahwasanya gagasan film nasional menempatkan segelintir sineas sebagai perwakilan capaian sinema suatu bangsa, dengan mengabaikan praktik-praktik film populer yang hampir sepenuhnya komersil. Hanya sekelompok kecil pembuat film yang dianggap ‘sah’ berikut film-film mereka. Hal ini berlaku pada Soemardjono, Nya Abbas Akub, Teguh Karya, bahkan Usmar Ismail sendiri. Film-film Usmar pada penghujung kariernya, ketika ia berusaha mencari untung, sangat jarang dirujuk dalam perdebatan terkait konsep film nasional. Para pendukung film nasional menyatakan bahwa topik film seharusnya seperti film-film Usmar Ismail, yang banyak disebut sebagai realis dengan mengikuti gaya neorealisme Italia. Nyatanya, Usmar justru punya ketertarikan pada Hollywood, dan pernah mendapatkan beasiswa untuk belajar di UCLA pada 1953. 

Konsekuensi lainnya dari elitisme gagasan film nasional adalah penghapusan dan pemakluman sejarah terhadap sejumlah tokoh. Dalam tulisan-tulisan Usmar Ismail, dapat kita temukan kekaguman beliau terhadap Dr. Huyung, mantan perwira propaganda Jepang yang tinggal di Indonesia dan memproduksi sejumlah film. Nampak juga kekaguman beliau terhadap Basuki Effendi, sineas Lekra. Keduanya tidak cocok dengan narasi film nasional yang berkecenderungan nasionalis, dan oleh karenanya mereka hampir tidak mendapat tempat dalam sejarah film Indonesia karena alasan-alasan ideologis.

Hal sebaliknya justru berdampak pada Djamaluddin Malik, produser Persari yang disepakati sebagai bapak pendiri film Indonesia, yang sempat berkolaborasi dengan Usmar Ismail dalam Lewat Djam Malam. Kiprah beliau sesungguhnya tidak terlalu selaras dengan gagasan film nasional, mengingat Persari-nya Malik merupakan perusahaan komersial yang dibangun dengan mengikuti contoh studio-studio besar Amerika. Ketika produser-produser keturunan Cina dikritik karena dianggap tidak lebih dari sekadar pedagang dan pebisnis, komersialisme Malik justru dimaklumi atau tidak terlalu dipermasalahkan oleh banyak pihak, termasuk Usmar. 

“Djamaluddin Malik yang dalam tujuannya juga ingin mendukung cita-cita kebudayaan, tetapi yang dalam praktiknya lebih banyak terbawa arus komersial golongan Tionghoa. Hal ini tidaklah mengherankan benar karena Djamaluddin Malik pada asalnya adalah seorang pedagang yang tentunya memperhitungkan segala sesuatu juga dari sudut itu,” tulisnya.

Posisi Djamaluddin Malik dalam perfilman Indonesia jadi makin unik ketika dihadapkan dengan pendapat-pendapat rekan sezamannya. Konsensus kala itu: film-film komersil Indonesia di bioskop-bioskop tidak lebih baik dari kopi murahan film asing, sekadar dunia fantasi yang berjarak dari keseharian warga Indonesia. 

Terkait hal ini, Asrul Sani berkomentar, “Soalnya adalah untuk menjadikan film kita menjadi alat yang bicara pada penontonnya tentang kenyataan sebenarnya yang terdapat dilingkungannya. Supaya film kita dapat dibina menjadi alat yang bisa mendorong penonton mengadakan dialog dengan dirinya sendiri: supaya film dapat membantunya untuk memahami kenyataan dengan cara yang lebih baik. Karena hanya dengan cara begitu kita dapat memberikan sumbangan pada pembangunan bangsa.” Baginya, film nasional “harus komit dengan realitas yang ada di sekitar kita” dan “ceritanya harus bercerita tentang: suka-duka kita manusia Indonesia”.

 

________, 1964. Badan Gerakan Pembina Perfilman Nasional Berdiri. Duta Masyarakat, 2 November 1964.

________. Sekilas Latar Belakang Film Nasional. Bahan Siaran Berkala Sinematek Indonesia.

Abubakar Abuy, 1964. Perfilman Nasional Menuju Jalan Baru.

Budi Irawanto, 1999. Film, Ideologi, dan Militer. Yogyakarta: Media Pressindo.

Dewan Film Nasional, 1980. Pola Dasar Pembinaan dan Pengembangan Perfilman Nasional. Jakarta: Dewan Film Nasional.

Ekky Imanjaya (ed), 2011. Mau Dibawa Ke Mana Sinema Kita? Beberapa Wacana Seputar Film Indonesia. Jakarta: Salemba Humanika.

JB Kristanto, 2004. Nonton Film Nonton Indonesia. Jakarta: Penerbit Buku Kompas.

Karl G Heider, 1991. Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawaii Press.

Katharine McGregor, 2007. History in Uniform: Military Ideology and the Construction of Indonesia’s Past. Singapura: NUS Press.

Krishna Sen, 1994. Indonesian Cinema: Framing the New Order. London: Zed Books.

Misbach Yusa Biran, 2009. Sejarah Film 1900-1950: Bikin Film di Jawa. Depok: Komunitas Bambu.

Misbach Yusa Biran, 2009. Peran Pemuda dalam Kebangkitan Film Indonesia. Jakarta: Kementerian Pemuda dan Olaharga Republik Indonesia.

Rosihan Anwar, 2007. Insan Film Berpolitik Lagi. Pikiran Rakyat.

Thomas Barker, 2012. Questioning Film Nasional. Asian Cinema Journal.

Usmar Ismail, 1983. Usmar Ismail Mengupas Film. Jakarta: Sinar Harapan.